♬ 바르톡은 어머니한테서 피아노의 기초 교육을 받고, 1893년부터는 피아
노와 작곡을 라슬로 에르켈 에게 배웠다. 이어서 에르뇌 도흐나니의 권유
로 부다페스트 왕립 음악아카데미에 입학하여 그곳에서 리스트의 제자였던 
이슈트반 토만 István Thomán에게 피아노를, 야노슈 쾨슬레르 János 
Koessler에게 작곡을 배웠다. 그리고 1900년에 졸탄 코다이와의 교류가 시
작되었다. 1902년 리하르트 슈트라우스의 교향시를 알게 된 것은 그의 초기
의 작품에 영향을 주었다. 열렬한 민족주의자였던 바르톡은 1848년에 헝가
리의 독립혁명의 영웅을 찬미한 교향시 코슈트에 의해서 알려지게 되었다. 
당시 피아니스트로서의 길을 걷고 있던 그는 바이올린과 피아노를 위한 랩
소디 Sz 20, 피아노와 오케스트라를 위한 부를레스크 Sz 28, 이어서 피아노
를 위한 랩소디 Sz 26을 작곡했다. 1905년에는 파리에서 루빈스타인 콩쿠르
에 참가했으나, 빌헬름 박하우스에게 우승을 빼앗겼다. 굴욕을 맛본 바르톡
은 부다페스트로 돌아와 헝가리의 민족전승을 열심히 채집, 연구했다. 그
는 코다이와 함께 동양의 유산과 서양의 유산을 결합시키려고 시도했다. 여
기서의 서양의 유산은 화성적 감각에 관해서는 드뷔시, 대위법의 투명함에 
관해서는 바흐, 그리고 형식에 관해서는 베토벤으로부터의 가르침에 바탕
을 둔 것이었다. 민족음악의 정신을 깊게 흡수한 바르톡은 폐쇄적인 화성체
계를 일체 배제했다. 바르톡의 예술이 리듬과 화성의 완벽한 협력으로 이루
어진 이상, 그에게 있어서 이 양자를 분리시키려고 시도하는 것은 무의미
한 일이다. 따라서 작곡가로서의 그의 방법은 낭만파적 개념과 상반된 것이
었다. 낭만파의 개념은 모든 것에서 개인적인 것을 추구하고 주제의 창조
에 지나치게 큰 중요성을 두기 때문이다. 바르톡은 민족음악은 어떠한 점에
서는 개인적 예술의 상대물이며, 또 어떠한 점에서는 그 본질 자체에 의해
서 민족 음악의 표현 전체는 집단적인 것이라는 것을 잘 알고 있었다. 바르
톡은 조금씩 선법성과 조성, 반음계법과 온음계법 사이에, 그러한 것들을 
종합하는 독자적인 방법을 만들어냈다. 엄밀하게 보자면 그의 여러 작품에 
존재하는 화성의 자유로움과, 예비도 해결도 되지 않은 불협화음의 존재 사
이에는 양의성이 있다. 거친 온음계법에 의한 고풍스런 노래의 선법적 질서
가 반음계적 요소의 퇴적에 의해서 사라져 버리지 않는다는 이원론을 뛰어
넘고 있는 것이다. 바르톡의 중요한 여러 작품에는 온갖 수사법전통적인 또
는 12음음악적인에서 떨어져 그 작품을 구성하는 으뜸음과 딸림음의 극(極)
을 느끼게 한다. 사용되고 있는 여러 음정은 어느 정도의 자율을 획득하여 
민요에서 볼 수 있듯이 3도나 5도, 아울러 7도의 음정도 자연스럽게 취급되
고 있다. 그의 원숙기의 작품에 있어서 시간적 질서는 리듬에 대해서와 마
찬가지로 화성에 대해서도 적용되고 있으며, 그것은 황금분할의 수치에서 
유래한 비율에 따르고 있다. 에르뇌 렌드바이 Ernö Lendvai는 반음계법과 
온음계법의 관계나 리디아 선법, 도리아 선법 등 5음음계의 사용 역시 황금
분할과 결부된, 매우 독창적이고 개성적인 탐구의 결과를 볼 수 있음을 말
해주고 있다. 바르톡 예술의 형식상의 복잡함은 신바르톡파나 후기 바르톡
파의 존재를 용납하지 않을 정도이다. 같은 시대의 많은 작곡가들이 바르톡
의 영향을 받았는데, 그들은 대개 농민의 노래의 주제적인 것에서 착상을 
얻는 데 그쳤을 뿐, 재창조라는 진정한 일에 노력을 기울이는 일이 없었
다. 그들이 모범으로 삼은 사상가 바르톡은 우선 이 재창조라는 일에 따랐
고, 그 후 이것에 의해서 자신을 완벽하게 표현했던 것이다. 바르톡의 메시
지의 보편성은 이 음악가가 자기의 본원(本源)인 원점을 초월하는 데 성공
했음을 보여주고 있다.